Le programme de concerts qui a tout déclenché
En 1930, le peintre Pierre Bonnard se rend dans une petite imprimerie à Cannes pour une simple demande : il lui faut imprimer un programme pour un concert de Maurice Chevalier, illustré par une de ses propres œuvres. Le propriétaire de l’atelier, un jeune lithographe nommé Aimé Maeght, accomplit la tâche, puis expose l’estampe dans sa vitrine. Elle se vend presque immédiatement. Bonnard revient avec d’autres commandes. Et Maeght, qui avait grandi sans rien, et qui s’était formé comme artisan plutôt que comme connaisseur, comprit soudain qu’il se tenait à l’orée de quelque chose de bien plus vaste qu’un simple atelier de gravure.
Cette franchie, franchie au cours des décennies qui suivirent, mènerait à l’une des collaborations les plus remarquables entre un marchand d’art et une génération d’artistes produite au XXe siècle. Cela mènerait à une galerie à Paris, à une fondation bâtie dans les collines au-dessus de Saint-Paul-de-Vence, à une maison d’édition qui publiera plus de douze mille titres, et à un atelier de gravure dans une rue calme du 14e arrondissement de Paris où Chagall, Miró, Giacometti, Calder, Braque et Tàpies venaient faire des choses qu’ils ne pouvaient faire ailleurs. Et cela mènerait, finalement, à une exposition désormais en cours au Musée d’Art de Toulon, à une heure et demie de trajet le long de la côte depuis Saint-Paul-de-Vence, lieu où une grande partie de cette histoire s’est déroulée.
Mais pour comprendre pourquoi l’exposition toulonnaise est bien plus qu’un simple panorama élégant d’estampes modernes, il faut comprendre qui était Aimé Maeght, pourquoi les artistes dont les noms figurent sur ces œuvres lui faisaient autant confiance, et ce que représentait réellement sa fondation éponyme.
Des amitiés forgées pendant la guerre
Aimé Maeght naît en 1906 dans le nord industriel et plat de la France. Il se forme comme dessinateur-lithographe et concepteur d’affiches, et s’installe finalement à Cannes, où il rencontre et épouse Marguerite Devaye, et en 1929 ouvre une petite imprimerie baptisée « L’imprimerie des Arts » – le même magasin dans lequel Bonnard entrera un an plus tard. Elle deviendra plus tard Arte (ARt et TEchnique graphique), avant de fermer en 1946.
Les années de la Seconde Guerre mondiale furent celles où se nouèrent les vraies relations. Lorsque l’occupation allemande arriva, les Maeght restèrent dans le sud non occupé, et une petite communauté improbable se constitua dans l’arrière-pays niçois: Matisse, Bonnard, Rouault, Picasso, le poète Pierre Reverdy – des gens réunis par la géographie et les circonstances, partageant l’intimité particulière que crée l’isolement en temps de guerre. Maeght ne fut pas un simple spectateur. En 1943, lui et le résistant Jean Moulin ouvrirent une galerie ensemble à Nice, utilisant la négoce d’art comme couverture pour les activités clandestines de Moulin.
Lorsque la libération arriva, ce fut l’ancien ami Bonnard qui accompagna l’imprimeur jusqu’à Paris et l’aida à ouvrir une galerie là-bas. Matisse, autre ami de longue date, offrit ses propres œuvres pour l’exposition inaugurale. Le moment était extraordinaire. Maeght avait les relations, la confiance et l’élan, et il les mit à profit pour mettre en valeur les abondantes créations que les artistes avaient produites pendant leurs années d’isolement. Des expositions individuelles consacrées à Braque, Miró, Léger, Calder, Chagall, Giacometti et Kandinsky suivirent rapidement, à la fin des années quarante et au début des années cinquante, confirmant le prestige de la galerie. Mais le prestige n’était jamais tout à fait le but. Ce que Maeght construisait, c’était quelque chose qui ressemblait davantage à une famille.
Le chagrin, et ce qu’il a bâti
En 1953, Aimé et Marguerite perdent leur fils de onze ans, Bernard, des suites d’une leucémie. Ils avaient acheté des terres à Saint-Paul-de-Vence afin que l’enfant puisse respirer l’air pur. À sa mort, ils se retrouvèrent sur une parcelle avec une vieille chapelle ruinée au centre, dédiée à Saint-Bernard. C’est Marguerite qui vit cela comme un signe, qui pressentit, dans cette coïncidence des noms, une sorte de direction.
Georges Braque leur dit de créer quelque chose qui vivreait après eux. Fernand Léger dit: « Si tu fais cela, je peindrais même les roches. » Et ainsi fut créée la Fondation Marguerite et Aimé Maeght… non par ambition ou désir de monument, mais par le chagrin et les conseils d’amis.
Elle ouvrit en 1964, conçue par l’architecte Josep Lluís Sert, qui s’est inspiré de l’idée d’un atelier d’artiste: aéré, ouvert, intégré au paysage méditerranéen, sans itinéraire imposé et sans distance institutionnelle ressentie. Lors de son inauguration, André Malraux déclara: « Ici, on tente de faire quelque chose qui n’a jamais été tenté auparavant: créer un univers dans lequel l’art moderne puisse trouver à la fois sa place et ce qui était autrefois appelé le surnaturel. »
Non content de contribuer des œuvres à la Fondation, les artistes l’ont aussi façonnée. Giacometti remplit la cour de ses figures allongées en bronze. Miró dessina un labyrinthe dans les jardins qu’il travailla pendant près d’une décennie. Braque créa une piscine-mosaïque monumentale. Chagall réalisa une mosaïque pour un mur extérieur. Tal-Coat conçut une fresque pour la lisière du jardin. Raoul Ubac créa les vitraux de la chapelle. Calder installa une immense stabilité dans le jardin de sculptures. La Fondation fut, littéralement, une œuvre collective… l’expression physique de ce que cette communauté d’artistes et leur marchand avaient bâti ensemble au terme de vingt ans d’amitié.
L’Atelier de Paris, Rue Daguerre
Cette même année 1964, Adrien, le fils d’Aimé et Marguerite, racheta l’atelier d’estampage et de reliure sur la rue Daguerre, dans le 14e arrondissement de Paris, et le renomma Arte, en hommage à l’atelier de son père à Cannes. La galerie et la fondation Maeght avaient désormais leur propre maison d’impression, et comme Aimé avait commencé sa vie professionnelle comme dessinateur-lithographe, ce n’était pas une décision purement commerciale mais un retour à la maison.
Arte se distingue des autres ateliers d’impression par Paris non tant par son équipement que par sa culture. Les artistes ne passaient pas par l’atelier pour faire exécuter leurs idées. Ils venaient y travailler eux-mêmes, expérimenter, échouer, découvrir. Le personnel technique était des collaborateurs plutôt que des prestataires.
Miró venait régulièrement, travaillant à une échelle qui aurait été impossible ailleurs, imprimant sur du jute et produisant des lithographies de plusieurs mètres de long. Calder, qui produisit près de deux cents lithographies pour Maeght au cours de sa vie, utilisait un procédé incroyablement indirect: il peignait des gouaches, qui étaient ensuite transférées sur des plaques de zinc pour l’impression par un chromiste – un artisan spécialiste. Tàpies, fasciné par la texture et la matérialité, imprimait des grains de riz sur le papier et collait des crins de cheval sur les tirages, inventant des techniques au fur et à mesure. L’atelier disait oui à tout.
Parallèlement à tout cela, une autre création Maeght mérite d’être mieux connue: une publication appelée Derrière le Miroir (Behind the Mirror) qui a couru de 1946 à 1982, produisant 253 numéros sur 36 ans. Chaque numéro était simultanément un catalogue d’exposition pour la Galerie Maeght et un magazine d’art, et chacun contenait des lithographies originales réalisées spécialement pour lui par l’artiste exposant. Pas des réproductions – des originaux. L’idée était explicitement démocratique: rendre l’œuvre des plus grands artistes vivants accessible à quiconque pouvait se permettre un magazine. Une lithographie de Miró entre vos mains au prix d’un journal. C’était une proposition radicale, et elle a fonctionné: Derrière le Miroir est devenue l’une des publications artistiques les plus importantes du XXe siècle, et une plateforme qui pouvait faire ou défaire la réputation d’un artiste.
Ce que les estampes nous disent: l’artiste, encore en pensée
Ce contexte compte car l’exposition de Toulon s’y centre, réunissant plus de soixante-dix œuvres issus de la collection de la Fondation Maeght: estampes et lithographies de Braque, Chagall, Miró, Calder, Giacometti, Tàpies, Riopelle, Rebeyrolle et d’autres. Son argument central est d’une simplicité trompeuse: la gravure n’était pas une activité secondaire pour ces artistes, ni un simple travail commercial ou une opération de licence, mais un véritable laboratoire où les idées étaient expérimentées, poussées, et parfois aboutissaient à quelque chose qui ne pouvait être trouvé ni par la peinture ni par la sculpture.
L’exposition est structurée en six sections, chacune ancrée par un grand artiste mais toujours présentée avec ses estampes aux côtés d’œuvres d’un autre médium — une sculpture, une peinture. Les juxtapositions sont délibérées.
L’exposition s’ouvre sur Chagall, et à juste titre: il est, à bien des égards, l’histoire Maeght rendue visible. Le clou de sa section est un paravent décoratif couvert de lithographies, une forme adoptée par Chagall après avoir vu un écran de Bonnard. Autour trônent une série de lithographies de Paris réalisées en 1954, lorsque Chagall est revenu à la ville après des années d’exil en temps de guerre et l’a retrouvée presque comme le ferait quelqu’un qui redécouvre un lieu qu’il aime. Ces œuvres furent conçues comme des préfaces à des tableaux – essentiellement des esquisses, dans le médium le plus exigeant qui soit – et furent publiées dans Derrière le Miroir. Elles ont la qualité d’un homme qui revoit quelque chose d’emblématique pour la première fois: hésitante, lumineuse, émotionnellement brute.
Miró était pratiquement un résident d’Arte. Il travailla à des échelles qui auraient été impossibles ailleurs: des tirages multi-mètres sur jute, des formats qui rapprochaient la lithographie d’une peinture murale. Les œuvres à Toulon le montrent à l’aube où son vocabulaire pictural de formes biologiques, de traces noires d’autorité frappante et d’explosions de couleur primaire lui appartenaient tellement qu le médium en devient presque invisible. Le visiteur ne contemple pas une lithographie qui ressemble à un Miró. Il regarde un Miró qui arrive d’être une lithographie. La distinction compte, car c’est exactement l’argument que l’exposition développe.
Au centre de la section Giacometti se trouve Femme au chignon, une bronze de 1948 rarement prêtée par la Fondation. La statue est entourée par des lithographies de son propre atelier, dessinées sur le vif avec la même immédiateté qu’un sculpteur qui travaille une surface plutôt qu’un peintre qui compose une image. Il approcha la plaque de cuivre exactement comme il approchait l’argile ou le plâtre: travailler, retravailler, jamais satisfait. Les lignes de ces tirages et les figures filiformes de ses sculptures proviennent du même élan. L’estampe n’est pas une illustration de la sculpture mais son frère.
Braque mérite également une attention toute particulière. Deux ensembles distincts de ses travaux imprimés sont présentés ici: le premier, Theogonie d’Hésiode, est une série de seize eaux-fortes illustrant les mythes fondateurs des dieux grecs, commandée en 1932 par le légendaire marchand d’art Ambroise Vollard. Vollard mourut avant que le projet ne puisse être publié, puis Aimé Maeght récupéra les plaques et publia finalement la série en 1953. Sauver une œuvre majeure de l’oubli vingt ans après sa création est déjà une mesure de ce que Maeght comprenait comme son rôle.
Le second ensemble est composé des lithographies d’oiseaux, dont L’Oiseau dans le feuillage, l’image utilisée comme affiche de l’exposition: une silhouette noire et plate d’un oiseau planant au-dessus de colonnes de papierjournal, à la fois familière et étrange. Braque peignit directement sur le calcaire avant d’imprimer sur le papier. « Le procédé m’a plu, écrivit-il, « alors j’ai essayé de l’aborder d’une manière nouvelle et j’ai fini par créer quelque chose qui ressemble presque à une peinture. » Le médium lui offrait quelque chose que la toile ne pouvait pas donner.
La dernière salle de l’exposition réserve une véritable surprise. Titrée « Dépasser la Gravure » (Beyond Printmaking), la culture d’expérimentation sans limites d’Arte devient ici la plus visible. Des références à la bande dessinée et au cinéma apparaissent. Les lithographies de Tàpies imprimant des empreintes de ce qui peut être perçu comme du matériel, brouillent la frontière entre imprimerie et sculpture. La salle pose une question à laquelle le reste de l’exposition a cherché à répondre: qu’est-ce exactement qu’une gravure? Et par extension – qu’est-ce exactement une œuvre d’art originale?
This question a une vraie portée philosophique. Les œuvres de Toulon existent en édition, parfois de centaines d’exemplaires. L’éminent critique allemand Walter Benjamin soutenait que la reproduction mécanique dépouillait l’art de son « aura », de sa présence unique dans le temps et l’espace. Mais ces estampes furent imprimées sur des papiers d’exception tels que le vélin Arches ou le rag Mandeure. Les artistes ont directement participé à leur création, utilisant des techniques qui impliquaient l’attaque acide sur le métal, des aiguilles griffant le cuivre, ou la pierre acceptant la trace d’un crayon gras. Ce sont des objets d’artisanat d’un raffinement extraordinaire mais sans garantie de réussite: l’échec était toujours possible. Pour des artistes habitués à la maîtrise de leur médium principal, cette fragilité devait être à la fois terrifiante et génératrice.
Pourquoi Toulon, et pourquoi maintenant ?
La Fondation Maeght, qui continue d’opérer à Saint-Paul-de-Vence sous la conduite de la troisième génération de la famille Maeght, prête régulièrement de sa collection composée de treize mille œuvres à des musées en France et au-delà.
Son partenariat avec le Musée d’Art de Toulon est naturel: géographiquement, Toulon et Saint-Paul-de-Vence ne sont qu’à une heure et demie de route l’un de l’autre. Mais il y a une logique plus profonde. C’est une histoire qui appartient au sud de la France: Aimé Maeght lui-même a passé une partie des années de guerre à Toulon, mais – comme on le sait – la lumière, le paysage, la qualité de vie particulière de la Côte d’Azur attiraient Picasso, Matisse, Chagall, Bonnard, Léger et Miró sur la côte et, plus important encore, les y retenaient. Présenter ce travail à Toulon, c’est, d’une certaine façon, le ramener chez lui.
Le Musée d’Art de Toulon — un bâtiment magnifique inauguré en 1888, modelé sur la Renaissance italienne, récemment entièrement rénové — a construit une solide réputation pour des expositions ambitieuses. Une exposition sur Banksy en 2025 a attiré soixante-dix mille visiteurs. L’exposition actuelle est peut-être plus exigeante dans son cheminement, mais tout aussi gratifiante. En parallèle de la grande exposition Maeght, le cabinet d’Arts Graphiques du musée accueille une exposition compagnon appelée Gravé, tirée de sa propre collection d’estampes et couvrant la période du late XVIIIe siècle à aujourd’hui.
Marguerite Maeght est décédée en 1977. Aimé l’a suivie en 1981. Les artistes qu’ils ont soutenus ne sont plus là. Arte continue d’opérer rue Daguerre, publie encore des éditions, travaille toujours avec des artistes, même si les noms ont changé, et la combinaison particulière de confiance, de risque créatif et d’amitié personnelle de la génération fondatrice est irrémplaçable. Ce que l’exposition toulonnaise offre, en un sens, c’est une fenêtre sur ce monde: l’atelier, le magazine, la Fondation et les amitiés. Les estampes murales sont belles en elles-mêmes. Mais ce sont aussi des documents d’une manière de faire l’art – collaborative, expérimentale, ancrée dans le métier, sans haste – qui a largement disparu.
Il y a toutefois une question que l’exposition ne peut pas répondre, et qui en hante les marges. Le chromiste qui transféra les gouaches de Calder sur le zinc… les presseurs qui firent passer les gigantesques feuilles de Miró dans l’imprimante… les artisans dont les mains furent sur chaque œuvre de cette exposition aux côtés de celles des artistes célèbres – leurs noms ne figurent nulle part. Ils sont les collaborateurs invisibles d’une histoire qui se raconte, comme toutes ces histoires le font, par les noms qui se lisent au-dessus de la porte. En parcourant l’exposition à Toulon, il convient de marquer une pause pour penser à eux: les artisans anonymes de la rue Daguerre, sans lesquels rien de tout cela n’existerait.
INFORMATIONS PRATIQUES
Braque, Calder, Chagall, Giacometti, Miró…Les Ateliers de la Modernité
Musée d’Art de Toulon | Jusqu’au 3 mai 2026
Entrée 7 € par personne (tarifs réduits disponibles)
DÉTAILS DU LIEU
Musée d’Art de Toulon
113 boulevard Maréchal Leclerc
83000 Toulon
Tél. : +33 (0)4 94 36 81 15
Site : https://musees.toulon.fr/
